| تبليغات | X |
|
.:: brush ::.
|
||
|
خبرهاو نمونه آثار گرافیک |
این مراسم با حضور دکتر علی عسگری رئیس سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران و ابراهیم حقیقیرئیس انجمن طراحان گرافیک ایران و با حضورطراح گرافیک برجسته لهستانی "میچیسلاوواشیلفسکی" ،استاد محمود جوادی پور و جمعی از هنرمندان واساتید،دانشجویان و علاقه مندان برگزار شد.
در ابتدای این مراسم ابراهیم حقیقی رئیس هیئت مدیره انجمن طراحان گرافیک ایران به عنوان مدیر هنری این جشنواره به ایراد سخنرانی پرداخت.وی این رقابت را در درجه نخست به عنوان یک طراح گرافیک تحلیل کرد و از آن به عنوان گامی به جلو یاد کرد.
وی در ادامه نیاز امروز تهران را ایجاد بزرگراههای فرهنگی دانست.
حقیقی در بخش دیگر صحبتهایش این اتفاق را از منظر یک شهروند مورد بررسی قرار داد و از آن به عنوان تجربه ای ارزشمند یاد کرد.تجربه ای که در سایر شهرهای بزرگ دنیا نیز به کار گرفته شده و در تهران نیز با ابزار های خاص خود و به مدد شهرداری این کلانشهر به اجرا در آمده است.
وی ادامه داد: در برخی از کشورها شرکت ها و موسسات بزرگ اقتصادی به جای پرداخت مستقیم مالیات به دولت، موظف به برگزاری نمایشگاه ها می شوند و در کشور ی دیگر شهرداری ها بودجه ای را به این منظور تامین می کنند.
رئیس انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، بر گزاری اولین جایزه جهانی ادیان توحیدی را یک تجربه نامید و گفت: شهرداری تهران به مدد هم فکری مدیران جوانش دست به این اقدام زده است.
در ادامه گزارش تصویری از روند برگزاری نمایشگاه ها و بخش های مختلف این رقابت ،کارگاه آموزشی ،اهداف این رقابت و بازدید علاقه مندان از آن ارائه شد.
در بخش بعدی این مراسم جوایز برگزیدگان این رقابت بین المللی اهداشد.
برنده جایزه دوم” شروین فرید نژاد “ از ایران بود که مبلغ ۱۰ هزار دلار خود راا از میچیسلاو واشیلفسکی دریافت کرد.
جایزه سوم نیز توسط استاد ابراهیم حقیقی به “مایکل ژاندرا” به مبلغ ۵ هزار دلار از لهستان اهدا شد.
جایزه ویژه موزه هنری امام علی(ع) به مبلغ ۱۰ هزار دلار نیز به "الکساندر میکلا" از کشور اوکراین تعلق گرفت و علیرضا مصطفی زاده نیز شایسته دریافت لوح تقدیر شناخته شد.
در خاتمه این مراسم کتاب " هم اندیشی تزئین کتب آسمانی و تصویرسازی آموزه های انبیاء” ،ویژه نامه و پوستر برگزیده اثر الهام ماهوتچی الهام گرفته از سوره "یس" به مهمانان ارایه گردید.
برگزيدگان جايزه جهاني پوستر اديان توحيدي، روز دوشنبه ۲۵ دي در موزه هنرهاي ديني امام علي(ع) با حضور مسوولان سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران، اعضاي هيأت انتخاب و ميچسلاو اشليفسكي، گرافيست سرشناس لهستاني معرفي ميشوند.
در اين مراسم علاوه بر معرفي نفرات اول تا سوم، جايزهاي نيز به طور ويژه از سوي ابراهيم حقيقي، رييس هيأت داوري و هاشمي، دبير اجرايي اين جايزه اهدا خواهد شد.
در نمايشگاه جايزه جهاني اديان توحيدي كه از چهارم دي كار خود را آغاز كرد، ۴۰ پوستر راه يافته به مرحله نهايي مسابقه با موضوعهاي اديان توحيدي، رهبران اديان و صلح به نمايش گذاشته شدند.
در مراسم اختتاميه اين مسابقه كه از ساعت ۱۵:۳۰ آغاز ميشود، نفرات برگزيده جوايز خود را از ميچسلاو اشيلفسكي دريافت ميكنند كه هفته گذشته، كارگاهي دو روزه براي ۲۲ نفر از دانشجويان ايراني برگزار كرد.
ساعد مشكي با عنوان "نستعليق، خوشنويسي ايراني" براي دانشجويان هنر دانشگاه يورك - كانادا - سخنراني و اهميت خوشنويسي و ارتباط آن با فرهنگ و ساختارهاي فرهنگي را تشريح كرد. او ميخواهد حاصل اين پژوهش را در ايران نيز ارايه كند.
اين هنرمند گرافيست و پژوهشگر هنري در اين سخنراني كه با برپايي كارگاه عملي نيز همراه بود، سير تحول خوشنويسي، از ايران باستان تا قرن هشتم و چگونگي پيدايش خطوط تعليق، نستعليق و شکسته نستعليق را براي دانشجويان هنر، هنرهاي تجسمي، طراحي گرافيك، طراحي صنعتي و نيز مدرسان تايپوگرافي، اين دانشگاه كانادايي مرور كرد و از زيباييشناسي خط نستعليق بهعنوان چکيده و خلاصهي فرهنگ و هنر ايراني سخن گفت.
او در ادامه بهتفصيل، ارتباط ميان خط نستعليق با ساير هنرهاي ايراني را با نمايش فيلم كوتاه ده دقيقهيي، پخش موسيقي و تصاويري از تاق كسري، مسجد شيخ لطفالله، مسجد جامع يزد، گنبد اياصوفيه و ...، تشريح و به سطرنويسي، چليپانويسي و سرانجام سياه مشقها که بهگمانش صحنههاي نمايش هنرمندانهي خوشنويسي ايراني است، اشاره كرد.
ساعد مشكي با بيان اينكه، خوشنويس مهارت نيست و ارتباط بسيار زيادي با فرهنگ ما دارد، دربارهي كليشههاي خط كوفي بعد از اسلام سخن گفت؛ از ابن مقفع و اقلام ششگانهاي كه بهوجود آورده به قرن هشتم رسيد، و نستعليق و شكسته نستعليق را بهعنوان نخستين خط ايراني معرفي كرد.
وي سپس چهار نمونه از سياهمشقهاي ميرزا غلامرضا را تحليل زيباييشناسانه و تفسير كرد.
بهگمان او، بخشي از قوانين و مقرراتي كه در خط نستعليق حاكم است، از ساختار هندسي،رياضيگونه و متوازن آن ناشي ميشود. با اين استناد كه خوشنويسي وقتي بهوجود ميآيد كه اول قوانين بسيار پيشرفته و مدوني داشته باشد و دوم آنكه نوشته و متن اهميت زيادي پيدا كرده باشند.
در پايان اين سخنراني تعدادي از دانشجويان و مدرسان دانشگاه يورك - تورنتو در كارگاه عملي هنرمند ايراني شركت كردند.
سردبير نشريهي تخصصي گرافيكي نشان، عنوان كرد: زندهياد مرتضي مميز ميگفت، همه ما با خط نسخ كتاب ميخوانيم، اما همينكه ميخواهيم بنويسيم، خطمان نستعليق ميشود. اين امر عجيب ريشه در فرهنگ و اعماق وجود ايرانيها دارد كه قابل مطالعه و تاكيد است.
مشكي افزود: الفباي ما با عربها يكي است، اما زيبايي شناسيمان بسيار متفاوت است. بههمين دليل تعليق، نستعليق و شكسته تنها در ميان ايرانيهاست و وقتي در قرن هشتم پديد ميآيد كه تمدن اسلامي را بسيار وامدار و مديون ايرانيها ميكند.
وي با اشاره به اينكه، از ۲۰۰ سال اول بعد از حمله عربها، تا قرن چهارم، سكوتي در تاريخ و فرهنگ ايران است، اظهار كرد: از زماني كه يعقوب ليث صفار ميگويد چرا با زباني صحبت كنم كه نميفهمم، همه چيز شروع ميشود؛ از قرن چهارم كساني چون خيام و ديگران ظهور ميكنند و تا قرن هشتم شاهديم كه فلسفه، نگاه و نگرش ايراني بهپيش از اسلام برميگردد و بهگونهاي اعادهي هويت ميشوند كه نتيجهاش ظهور خطوط نستعليق بهعنوان خط ايراني است.
او تصريح كرد: عربها خود معقتدند خط نستعليق و شكسته، جزو خطوط عربي و اسلامي نيست؛ كاملا ايراني است و دليلش هم آنست كه تنها در ايران تحرير ميشود. هرچند شكل بدوي و غيراستنادارش در هندوستان، پاكستان و .. نوشته ميشود.
مشكي در پايان اظهار كرد: دلم ميخواهد همين پژوهش دربارهي فرش ايراني صورت گرفته و ارايه شود. آلمانيها فرش ايراني را خوب ميفهمند، اما آمريكاييها نميفهمند؛ ضروري است فرش، اين نمونهي زندگي را تحليل كرد.
مهدی محمدی در سایت خود نوشته است: "سال 1373 با پیشنهادی که به دفتر جشنواره فیلم فجر دادم ، پوستری طراحی شد. در ایرانی با کوبه روی در و زنگ در کنار آن که دستی وارد کادر شده و زنگ را میفشارد. پلاک این در 1+12 بود که نمادی از جشنواره سیزدهم بود. . . این ایده با مختصر تغییراتی اجرا شد و از اجرای ضعیف آن که بگذریم ، فکر نو و متفاوت آن در یادها ماند. 12 سال میگذرد و پوستر جشنواره فیلم فجر سال 1385 همان ایده با برخوردی نه چندان حرفهای ، اجرای ضعیف و . . . که در شان جشنواره نیست".
این طراح گرافیك ادامه میدهد: " آیا به راستی طراحان توانمند و خلاق کم بودند که این ایده متوسط و تکراری باید اجرا میشد؟ "
قدیمی و جدید : 
پوستربيست و پنجمين جشنواره بينالمللي تئاتر فجر توسط "سيدمحمد فدوي" طراحي شد.
اين پوستر بر زمينه سفيد بارنگهاي سرخ، سياه، زرد و سفيد طراحي شده است.
اين پوستر شامل طرح صورت انسان به شكل "استيليزه" شده با يك برش منحني براي فراهم كردن فضاي لازم براي نوستن جمله " بيست و پنجمين جشنواره بينالمللي تئاتر فجر " است .
اين جمله با رنگ سرخ و حروف چاپي نسخ به زبان فارسي و خط استاندارد انگليسي نوشتهشده، شعار جشنواره در كنار پوستر با استفاده از طرح دورههاي پيشين، زير نوشته نقش بسته است .
همچنين در پايين پوستر و فضاي سفيد زير طرح صورتها، نشانهي نهادهاي پشتيبان جشنواره تئاتر فجر درج شده است .
طرح اين پوستر از سادگي بيغل و غشي برخورداراست و نشان ميدهد كه طراح تلاش كرده تا با سادگي مفهوم را در كمترين زمان ارايه كند و بهاين ترتيب پوستر درانجام وظيفه خود موفق كند .
سادگي و انتقال سريع مفهوم يكي ازاصول اصلي طراحي پوستر است، اما اين اصل درصورتي كارايي خواهد داشت كه طرح در ارتباط با مفهوم قرار داشته باشد.
طرح صورتهاي موجود دراين پوستر نيز صورت نيم رخ انسان است كه با رنگ نژادهاي مختلف ترسيم شده است. اينطرح بر بينالمللي بودن اين رخداد تاكيد مي كند، اما با بيان اين مفهوم به نظر ميرسد طراح پوسترتلاشي براي پيوند دادن بين هنر نمايش و چهرههاي طرح شده نكرده است .
به عبارت ديگر نيم رخ استيليزه شده چهره انسان بر هنر تئاتر متمركز نيست، در حالي كه پوستر جشنواره تئاتر فجر ميبايست براساس نام و عنوان اين جشنواره به عنوان درون مايه اساسي خود تاكيد كند.
طرحي كه براي پوستر بيست و پنجمين جشنواره تئاتر فجر ترسيم شده است تنها بهواسطه نوشته بيانگر برگزاري جشنواره تئاتر است و به راحتي ميتوان اين نوشته را تعويض كرد و از اين طرح بهعنوان يك پوستر ديگر استفاده كرد و براي مثال از آن براي تبليغ يك شركت ارتباطي مانند شركتهاي فعال در حوزه ارتباطات بيسيم و موبايل استفاده كرد .
اين شيوه طراحي در عرصه هنرهاي تجسمي، به "طراحي حاضري" معروف است و در اين شيوه هنرمند تعدادي طرح ساده و كلي آماده ميكند كه به خودي خود معرف هيچ انديشهاي نيست و هرگاه سفارشي دريافت كرد، با نوشتن جملات مربوط به سفارش طرح خود را ارايه ميكند .
چنين روندي در طراحي ازاين جهت در هنر گرافيك رواج يافت كه بسياري از مراكز و حرفههاي كوچك محتاج انجام تبليغ براي فعاليت خود بودند اما قادر به تامين هزينههاي مورد نظر گرافيستهاي مجرب نبودند. بنابراين برخي گرافيستها با ارايه طرحهاي حاضري و سري كاري با هزينه ناچيز نظر اين گونه مشتريان را تامين كردند.
هنرمند طراح در واقع دراين شيوه كاري مانند خط مونتاژ صنايع عمل ميكند و ميتواند به شكل انبوه به توليد پوستر اقدام كند .
مشكلي ديگري كه اين شيوه طراحي پوستر ايجاد ميكند، در تهي شدن طرح از مفهوم خاص موضوع پوستر و محدود كردن حس زيبايي شناسي مخاطب است .
در واقع كاركرد اين نوع از طراحي پوستر مانند برخي از برنامههاي تلويزيوني است كه همواره متهم بهكاهش سطح توقع و سواد عموميجامعه ميشوند.
دراين شيوه طراحي هنرمد فرصت و مجالي براي پرداخت به مفاهمي اساسي مطرح در سفارش خود ندارد و براي نمونه در پوستر بيست و پنجمين جشنواره تئاتر فجر، شعار جشنواره يعني جمله "تئاتر براي همه" تنها دربالاي پوستر و نشانه دورههاي پيشيناين جشنواره باحروف بسيارريز ديده ميشود و از نقشي حاشيهاي برخوردار شده است .
پوستر يك جشنواره بهعنوان رابط بصري مخاطب و جشنواره عمل ميكند و به گونهاي نقش پرچم آن را دارد ، بنابراين اين احساس در نزد مخاطبين تقويت ميشود كه; اين جشنواره اهميت چنداني براي شعار خود قايل نشدهاست ! همچنين طرح صورتهاي استيليزه شده اين پوستر ارتباطي با شعار تئاتر براي همه برقرار نميكند، زيرا با رنگ نژادهاي مختلف كه به نوعي نشانهي برقراري ارتباط بينالمللي و رفع تبعيض طبقاتي در جامعه است در خصوص ديدن و استفاده از هنر نمايش ندارد.
مشخص است كه هنرمندان گرافيست مجازند بر اساس سفارش خود و سبك مورد علاقهشان از شيوههاي مختلفي مانند استفاده از طرحهاي استيليزه شده سود برند، اماآنچه موجب تفاوت سطح كيفي طرحهاي ارايه شده طراحان ميشود نحوهي برخورد با موضوع است.
اشاره : محوطه تاترشهر با مجموعهای از بنر با مضمون "تاتر برای همه" پوشانده شد.
گفته میشود این اقدام در پی انتقاداتی است که به طراحی پوستر امسال جشنواره تاتر فجر وارد شده ، چرا که در پوستر تاتر امسال توجهی به شعار "تاتر برای همه" نشده است.
نقل از ایرنا.
به دنبال نمایشگاه «ویول گرافیست» در سال ۱۹۹۲، نمایشگاه « صد پوستر فرانسوی در سن پترزبورگ » برگزار شد و چشم اندازی جدید از آثار گرافیک فرانسه را به نمایش گذاشت . این نمایشگاه که توسط « اتحادیه ملی هنرمندان گرافیک » برپا شد ؛ ابتکاری تحسین برانگیز بود ؛ چرا که موجب شد توان و قوه خلاقه ناشناخته طراحان گرافیک مکتب فرانسه آشکار شود . این نمایشگاه بستری برای تجدید پیوندهای فرهنگی گذشته با کشورهایی شد که تنها ارتباطی اندک با هنر و فرهنگ فرانسه داشتند . مقاله حاضر سعی در نشان دادن چهره معاصر طراحی پوستر در فرانسه دارد .این پوستر ها که نشانگر طراحی پوستر معاصر در فرانسه هستند در زمینه ای فرهنگی خلق شده اند که با کشورهایی که تحولات سیاسی ، اجتماعی و هنری مشابهی نداشته اند، بسیار متفاوت است . جامعه در باره جذابیت بیانی و زیبایی شناسانه این پوسترها و نیز اصالت مفاهیم و مهارت طراحان ، خود قضاوت می کند . اینها کارهای هنری یا کالاهای مورد علاقه کلکسیونرها یا اشیاء تزئینی نیستند: پوستر ، حتی بیش از هنرهای تجسمی ناب ، وسیله ای برای ارتباط بصری است و در معرض قید و بندهایی قرار دارد که به کارکرد آن مربوط می شود، قیودی که طراحان گرافیک آنها را می پذیرند یا کنار می نهند. به این دلیل است که به نمایش گذاشتن پوستر در فضای انتزاعی یک نمایشگاه یا گالری ، خطر ارزیابی ناقص یا توام با سوء تعبیر را در بر دارد ، چرا که ارتباط با سفارش دهنده ، استقبال جامعه و جایگاه اجتماعی هنرمند ملحوظ نمی گردد . مثلاً لازم است برای بازدید کننده توضیح داده شود که حرفه طراحی پوستر در فرانسه و جود ندارد، گمان می رود که این حرفه در حوزه تبلیغ یا هنرهای گرافیک قرار می گیرد . پوسترهای تبلیغاتی فضایی را که مختص به ترویج محصولات و خدمات است ، در انحصار در می آورند و تعداد پوسترهایی که جنبه فرهنگی و اجتماعی دارند بر دیوارهای فرانسه نسبتاً محدود است .
این نکته مهمی است . شاید به دو اصطلاح جداگانه برای نامیدن این دو نوع پوستر که اشتراک آنها فقط در این است که هر دو روی کاغذ چاپ می شوند و هر دو به منظور به نمایش در آمدن ، طراحی می گردند ، نیاز داشته باشیم.
مساله مهم دیگری که با این گزینش مطرح می شود به پیوند پوستر با سنت ملی باز می گردد. فرانسه میراث فرهنگی بسیار غنی دارد که معمولا تاثیر مهمش بر طراحی پوستر مدرن با استفاده از تصویر سازی، مایه کسب اعتبار برای آن می شود. پوسترهای فرانسوی از « شره » تا « کاساندر» و « ساوینیاک» همواره به مثابه الگوهایی مطرح می شوند. طراحی امروز تا چه اندازه هنوز با گذشته پیوند دارد ؟ منشا طراحی گرافیک معاصر را می توان در تحولات مهم دهه ۱۹۶۰ جستجو کرد ، دوره ای که فصل افتخار آمیزی را در تاریخ طراحی پوستر فرانسه تکمیل کرد. محیط نسبتاً آزادی که هنرمند در آن فعالیت می کرد ( او هنوز در حاشیه قرار نگرفته و به مجری صرف آژانسهای تبلیغاتی تبدیل نشده بود) و تسلط فرد گرایی بر بیان هنری ( که به هر حال به واسطه روحیه دکارتی که بخشی از شخصیت فرانسوی است تعدیل شده بود ) این دوره را متمایز می کند . نقطه عطف در تاریخ هنر پوستر ، همچون بسیاری دیگر از عرصه های زندگی فرهنگی و اجتماعی در فرانسه ، با حوادث ماه مه ۱۹۶۸ مقارن بود.
این حوادث لزوماً تاثیر مستقیم بر هنر پوستر نداشت. اگر چه دانشجویان انقلابی می توانستند شیوه خاص خود را در تبلیغات ابداع کنند که هم ساده و هم موثر باشد، اما ماه مه ۶۸ تاثیر عمیق یا پایداری بر طراحی گرافیک نداشت . تراکتها ، روزنامه ها و پوسترهای چاپ سیلک ، تنها راه حلهای جزئی در زمینه ارتباط بصری ارائه می کردند . لیکن ارزیابی مجددارزشهای سنتی ، اضمحلال سیستم طراحی گرافیک پیشین را تسریع کرد. مقارن جنبشهای این دوره ، پوستردر فرانسه هنوز به شدت مصور و روایی و آمیخته با چاشنی سالمی از طنز بود که مطابق الگویی که « ساوینیاک» ارائه کرده بود ، طراحی می شد .این نکته نشانگر تلقی قدیمی رایج در اواخرقرن نوزدهم ، در زمینه « پوستر سازی» بود. با این همه ، ایده های جدید در فرانسه طرفدارانی پیدا می کرد. این امر به ظهور« طراحی گرافیک » به مفهومی که هم جهانی و هم سازمان یافته بود و نیز به تجربه گرایی در زمینه ارتباط بصری پایان می بخشید، دلالت می کرد. اما زمان مناسب فرا نرسیده بود. نسل جدید که در پس سنگرهای ماه مه ۶۸ رشد می کرد ، تبلیغات طنز آمیز اسلاف و قواعدی را که توسط « طراحی گرافیک » به آنها تحمیل می شد ، نپذیرفتند. آنها با الهام از افکار سیاسی رادیکال ، از خدمت به نظام سرمایه داری سر باز زدند. این امر سبب شد که نسل جدید در دام سیستم تبلیغاتی گرفتار نیایند ، سیستمی که به مثابه بخشی از یک نظام فراگیرتر به شمار می آمد. این جدایی میان هنرمندان گرافیک و صنعت ـ مشتری سنتی طراحی گرافیک ـ به واسطه ظهور و توسعه آژانسهای تبلیغاتی تخصصی که در فرانسه دیرتر از کشورهای آنگلوساکسون ظهورکرد ، تسریع شد.
انعطاف ناپذیری سازمانهایی که آزادی بیان را به حداقل کاهش می داد متضمن ساختارهایی بود که با آرمانها و آرزوهای بسیاری از طراحان گرافیک جوان منافات داشت. پس یک طراح پوسترکه مصمم بود بعد هنری را درکار خود حفظ کند ، چه راهی را می بایست در پیش می گرفت ؟ مکتب لهستان که در آن زمان در اوج شکوفایی خود بود، یکی از منابع الهام بخش این دوره محسوب می شد. این مکتب جاذبه دوگانه ای برای طراحان گرافیک جوان داشت: از یک سو تعلیمات « پرو فسور تومازوفسکی» در« آکادمی هنرهای زیبای ورشو» و از سوی دیگر نقشی که به طراحی پوستر در لهستان منتسب می شد، مکانی که در آنجا جایگاه پوستر تا حد یک زبان ملی ارتقاء یافته بود .
مکتب لهستان نمونه ای از استقلال طراحی گرافیک محسوب می شد که با به رسمیت شناختن هنرمندان از سوی جامعه مرتبط بود. طراحان گرافیک جوان فرانسوی برای تحصیل هنرهای گرافیک به لهستان سفرمی کردند، ازجمله « پیربرنار» ، « ژرارپاری ـ کلاول»، « آلن لوکورنه» و « میشل کوارز». اما الگوی لهستانی که برای سیستم اجتماعی و سیاسی خاصی طراحی شده بود نمی توانست بدون برخی تغییرات اساسی در فرانسه پا بگیرد. از آنجا که تقاضا برای پوستر در فرانسه بشدت محدود بود، اولین دلمشغولی طراحان پوستر یافتن محلی بود که بتوانند در آنجا به فعالیت بپردازند. بنابراین ، تبلیغات سیاسی به یکی از اولین عرصه هایی مبدل شد که طراحان گرافیک مستقل در آن به رسمیت شناخته شدند. « گراپوس» ، یکی از پیشگامان این حرکت ، با کار برای « حزب کمونیست فرانسه» الگویی قرارداد که بسیاری ازکارگاهها و هنرمندانی که برای احزاب ، اتحادیه ها و سایر انجمنهای شهری چپ گرا کار می کردند، از او تبعیت کردند. اما این نتیجه گیری درست نیست که بگوییم تلاش مذکور به تنهایی برای دگرگون کردن زبان تبلیغی کاملاً موفقیت آمیز بود. در حقیقت به نظر می رسدکه تجدید حیات تبلیغات سیاسی ، پدیده ای زود گذر بوده است. در حالی که تبلیغات علیه سنتهای محافظه کارانه جریان داشت فعالیت طراحان گرافیک در زمینه فرهنگ به واسطه ابزار مادی محدود می شد. با وجود این ، تئاترهای کوچک و مراکز فرهنگی ـ که درک پوسترهای اصیل پیشقدم بودند ـ شروع به انتشار پوسترهای با کیفیت کردند، چنانکه در آثار « میشل بووه » مشاهده می شود.
وقتی زمینه پذیرش پوسترهادر نهادهای بزرگ فرهنگی به وجود آمد، وضعیت به نحو قابل توجهی بهبود یافت. « مرکزپمپیدو»، « آلن لاویلت» و« موزه ارسی» خط مشیی را بنیان نهادند که زمینه ساز ایجاد اصالتها و شاخصهای بصری شد. اما منصفانه نیست که به این نمونه ها اکتفا کنیم . چنانکه مجموعه این صد پوستر نشان می دهند ، تعداد معینی از موسسات فرهنگی و هنری در پاریس و کل فرانسه نیاز به نوعی هویت گرافیکی را بتدریج احساس می کردند. نوع جدیدی از تقاضا برای پوستر در دهه اخیر پدید آمده است که به « پیامهای عام المنفعه » مربوط می شود ، یعنی پیامهایی در مورد کشور ، شهرها یا نهادها. این نوع پیام رسانی غالباً با دونوعی که قبلاً توضیح داده شد ـ پیام رسانی سیاسی و فرهنگی ـ اشتباه می شود و طیف وسیعی از اسناد ، از فرمهای تامین اجتماعی گرفته تا پوسترهای۳X۴ متررا در بر می گیرد. رشد این نوع پوستر با قانون عدم تمرکز در سال ۱۹۸۲ ، که استقلال مالی بیشتری به انجمنهای محلی بخشید، تسریع شد .
بدین ترتیب طراحان گرافیک زمینه ای یافتند که می توانستند نقش اجتماعی فعالتری را ایفاء کنند. اصطلاح « تصاویرعام المنفعه»که بسیاری از هنرمندان گرافیست به واسطه آن هویت پیدا کردند، شکل گرفت . اما برخی این اصطلاح را بسیار دست و پا گیر تلقی کردند، به نظر می رسیدکه این تعبیرحوزه فعالیت آنها را محدود می ساخت. طراحی گرافیک فرانسه که تا همین اواخر نسبتاً نا شناخته بود ، اکنون در نتیجه دخالت در رویدادهای بین المللی و به واسطه سازمان یافتن روابط متقابل به اعتباری جدی دست یافته است. این امر بدون در نظر گرفتن سابقه موثر آن که قبلاً بررسی شد روی داده است . طراحی گرافیک فرانسه که بر ویرانه های نظام کهن و با استفاده از الگو های دیگر شکل گرفته است به دانش گذشتگان خود به دیده تحقیر می نگرد .
طراحی گرافیک فرانسه از دیدگاهی زیباشناسانه بیانگر یک جریان اکسپرسیونیستی منحصر به فرد است که برای آن کمتر معادلی می توان درتاریخ این هنر پیدا کرد. این جریان طیف وسیعی ازتکنیکها ـ ازجمله طراحی، نقاشی، عکاسی، فتومونتاژ ، تایپوگرافی و اخیراً طراحی به کمک کامپیوتر ـ را به کار می گیرد و توانسته است که نوعی انسجام و منطق درونی بیابد که آن را به صورت یک سبک تمام عیار درآورده است. برای اینکه معرفی اجمالی گرایشهای اصلی درطراحی پوستر فرانسه روشن تر شود، ذکر چند نکته دیگر ضروری است . همه هنرمندان گرافیست فرانسوی در ورشو تحصیل نکرده و نیز همه آنها تحت تاثیر هنرطراحی پوستر لهستان واقع نشده اند. بیشتر آنها در مدارس فرانسوی تحصیل کرده اند، بخصوص در« مدرسه ملی هنرهای تزئینی» و « مدرسه هنرهای زیبای پاریس» ( بوزار) . این هنرمندان گرافیست جوان همچنین بشدت به آثارعرضه شده ازسوی« استودیوی پوشپین» متعلق به « میلتون گلیزر» و طراحی پوستر توهم انگیزعلاقه مند بودند. دراین ایام، آنها عموماً سبک سوئیسی را که مبتنی برنوعی پژوهش تایپوگرافیک و ترکیب بندی مستحکم بود، مردود می شمردند. اما این امر مانع مهاجرت « ژان ویدمر»، یک سوئیسی مهاجر ، به فرانسه وایفای نقشی مهم در زمینه طراحی گرافیک نشد. این صد تصویرنشان می دهند که این شیوه بیان درطراحی گرافیک معاصرفرانسه وجود دارد . اما درخصوص « رومن سیز لویچ»، یکی دیگر از اساتید این نسل باید گفت او حساسیت خاص یک طراح پوستر لهستانی و ابعاد گوناگون یک طراح گرافیک واقعی را داراست.
از این گذشته ، فاصله بین این دو نوع فعالیت ـ طراحی پوستر و طراحی گرافیک ـ دیگر از میان رفته است . تحولات ایدئولوژیک و ضرورت محض، از طراحان پوسترهنری شخصیتهای حرفه ای فوق العاده ای در زمینه ارتباط بصری به وجود آورده است که همگی آنان بر رموز لوگوتایپ ، ایماژ ترکیبی، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه دیگری از طراحان گرافیک شامل کسانی است که به معنای خاص سنت ملی را استمرار بخشیده و بدین ترتیب به تنوع طراحی پوستر فرانسه مدد می رسانند.طراحیهای آمیخته با شعروطنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتیوی در برابر اکسپر سیونیسم محسوب می شوند ـ که پیش از این به عنوان گرایشی اصلی از آن نام بردیم.مروری بر طراحی گرافیک فرانسه این گوناگونی در پیشرفت را روشن می کند . به موازات کارگاههاو هنرمندان شناخته شده ای که این مکتب را بنیان نهادند، همچون« بایارژئون» ، « بووه»، « فابریزی»، «فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکی»، « اورلیانژ»، « پولیماگو»، « پرینز و رابی»، «کوارز»، « زانزیبارت» و دیگران ، شخصیتهای جدیدی ظهورکردند. این تعددمی تواند تاثیرمثبتی بر آینده طراحی گرافیک فرانسه داشته باشد. طرح حساسیتها و اندیشه ها وعناصرموثری (مانند طراحی گرافیک هلند) بهترین تضمین را در برابر رکورد و انحطاط این هنر به وجود می آورد. همین مساله درمورد شکستن مرزهای موجود میان گروههای مختلف ، گرایشها و نسلها صادق است، حرکتی که ازسوی« سندیکای ملی گرافیستها» حمایت می شوند.
حضور «لئوکوپر»، که زندگی حرفه ای اش را در سال ۱۹۵۰ آغاز کرد، می تواند به عنوان سمبل این پدیده به شمار آید. موجودیت پوستراصیل در فرانسه ـ خواه اجتماعی یا فرهنگی ـ در گرو آزاداندیشی سفارش دهنده و مواجهه صحیح با مخاطب است. چنین پوستری در عین حال تلاش می کندکه به مسائل زیبایی شناسانه و اجتماعی عصر ما پاسخ گوید. این پوستر که از الگویی نسبتاً غیرمتعارف برگرفته شده ، ازگرفتار شدن در دام خود شیفتگی ( نارسی سیسم ) ، یعنی احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطی را از میان می برد ، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخیر طراحان گرافیک با مطالعه مشکلات «طراحی گرافیک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتی را درخصوص سودمندی اجتماعی خویش مطرح کرده اند. تمایل آنان به فعالیت در عرصه ارتباطات ، نگرانیهایشان را در مورد فعالیت اجتماعی حقیقی پنهان نمی کند.ا
گر چه تلاش برای« حفظ پیوندهای اجتماعی» موفق نبوده ، اما هنوز به شکست منجر نشده است . نسل جوان مدعی است که این جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسیاری ازموسسات بتدریج طراح گرافیک را به عنوان همکاری جدی به رسمیت می شناسند چرا که او قادراست فرمی بی نظیر و منحصر به فرد به پیامها ببخشد تا در گیرودار قیل و قال رسانه ها به گوش مخاطبین برسد .
رضا عابدینی اخیرا برنده جایزه بنیاد پرنس کلاوس شد. این افتخار بزرگی برای گرافیک ایران بود. بیمناسبت ندیدم گفتگویی که چندی قبل با او انجام دادم ، در "رسم" منتشر کنم. توضیح اینکه بخشهایی از این گفتگو ، پیشتر در صفحه گرافیک روزنامه انتخاب چاپ شده است. بخش نخست این گفتگوی بلند به آموزش گرافیک اختصاص دارد که پیش روی شماست.
نظرتان درباره وضعیت کنونی آموزشهای آکادمیک گرافیک چیست؟
عرض کنم که من خودم اصلا گرافیک نخواندم و نقاشی خواندم. اما اگر دانشگاههایمان اوضاع بسامانی داشت ، وضع گرافیکمان مسلما با آن چیزی که الان هست ، بدون اینکه بگوییم بد است یا خوب ، توفیر میکرد. اما آنقدر که حالا خودم میدانم ، قصه از این قرار است که ما متاسفانه برنامههای درسیمان که از طرف آموزش عالی به دانشگاهها دیکته میشود ، حداقل مربوط به سی چهل سال گذشته آنهاست. اینکه در مدرسههای گرافیک دنیا چه میگذرد ، خیلی دیر به دست اینها رسیده است. معمولا اینطوری است. بهرحال اتفاقی که الان دارد میافتد و تفکیک کلاسها به این کارگاهها ، درسها و سرفصلها ، خیلی عجیب و غریب به نظر میآید. این یک مطلب . مطلب بعدی سر عوض کردن اسم گرافیک بود. از این گیرهای عجیب غریب که نمیدانم علتش چیست؟ نمیدانم سینما مثلا خونش پررنگتر از گرافیک است یا چون زورش بیشتر است که هنوز سینماست و نتوانستهاند اسمش را عوض کنند. من نمیدانم اصلا ارتباط تصویری به graphic design چه ربطی دارد؟ ارتباط تصویری یعنی چه؟ احتمالا از روی communication art به چنین نتیجهای رسیدهاند. این خیلی بد است.
communication art یک بخشی از گرافیک است ، چرا باید اسم تمام آن ارتباط تصویری بشود؟ گرفتاری بنده و امثال بنده در ایران همین است وقتی برای دانشجو توضیح میدهیم که آقا ! گرافیک فقط سفارش نیست ، فقط به رب گوجه فرنگی فکر نکن. میگوید پس ارتباط تصویری یعنی چی؟ اصلا برای او معنی ندارد. در نتیجه این اسم برای خود استادها هم گرفتاری درست کرده است.
پس مشکل اصلی به اسم و سرفصلهای این رشته برمیگردد؟
من کلا به اسم graphic art میشناسم که این ربطی به communication art ندارد. شما میروید تکنولوژی گرافیک یاد بگیرید ، اینکه کجا و چگونه میخواهی مصرفش کنید ، خودش رشتههای مختلفی دارد. ممکن است بخواهید graphic designer بشوید ، در communication art و یا advertising مشغول شوید. این را در سالهای بعد انتخاب رشته میکنید. مثلا مدرسهای در خارج از ایران است که دانشجو فقط رشته ارتباطات میخواند. یعنی کلیات گرافیک را دوره میکند. بعد گرایش پیدا میکند به communication art و چیزهای دیگری میخواند که صرفا علم است و اصلا هنر نیست. دیگری بازاریابی میخواند یا مخاطبشناسی و . . . الان سرکلاس از شاگرد میپرسیم مثلا ترم پیش چه خواندهای؟ میگویند ما ترم پیش معلمی داشتیم راجع به اینکه چگونه از کاغذ استفاده کنیم که دور ریز آن کمتر باشد چیزهایی خواندیم! آن یکی میگوید راجع به این خواندیم که مشتریها چی دوست دارند. اینها هیچ سازمانی ندارد و هیچ نقشهای کشیده نشده که ما به بچهها قرار است چی یاد بدهیم. اولا به آنها بگوییم مبانی زیباییشناسی چیست؟ بعد یک پله جلوتر معلم بیاید و به اینها تکنیک یاد بدهد. آخر سر هم یک معلم بیاید به اینها بگوید مخاطبشناسی چه و چه است. هیچ کس به این دقت نمیکند و همانطور که گفتم اینها مربوط به سی چهل سال قبل اروپاست. البته آنها مدام آن را ادیت میکنند ، ولی ادیتهایش هیچ وقت به ما نرسیده است.
برای تایید این چیزی که عرض کردم ، میشود به دانشکده هنرهای زیبا موقعی که تأسیس شد تا ده پانزده سال بعدش رجوع کرد. ببینید که چقدر این دانشکده به روز بود و معلمهایی داشت که دائم میدانستند که آن طرف دنیا چه میگذرد. تمام آرتیستهای بنام امروز مملکت ما در هنرهای تجسمی ، دانشجوهای آن دورهاند. مثل ممیز ، کیارستمی ، شیوا ، مثقالی ، منوچهر معتبر و . . . این نتیجه منابع درست و حسابیاند. هنرستان هنرهای تجسمی هم در همان دوره و سالها ، بخاطر اینکه منابع درسیاش دقیق و مرتب طراحی و اجرا میشد ، شاگردهای بسیار درخشانی تربیت کرد. بعد از آن سالها دیگر آدمهای اینجوری نداریم و تک و توک کسانی پیدا میشوند. در واقع میتوان گفت اینها به دانشگاه مربوط نیست و خود آنها ، آدم ویژهای بودهاند.
در مورد آموزشهای آزاد و خصوصی چطور؟
آموزشهای خصوصی گرافیک به آن شکل جدی نداریم ، جز چند تا از استادهای معتبرمان که کلاس دارند ، بقیه دیگر در واقع یک فهم شخصی از گرافیک دارند و اینجور آموزشها خیلی مثل نقاشی و طراحی جا افتاده نیست. اما همان چند تا که سراغ دارم و دیدم ، خیلی تاثیر فوقالعادهای داشتهاند. برای اینکه این معلمها با این تجربهای که دارند ، منابع درسی را برای خودشان تنظیم میکنند و طوری وارد مباحث میشوند که هیچوقت دانشگاه امکانش را ندارد. چرا که اولا در دانشگاه با ازدحام دانشجو روبرو هستید. رشته هنر مثل علوم نیست که شما بروید پای تخته یک چیزهایی بنویسید. باید با یکدیگر بتوانند ارتباط برقرار کنند ، در غیر اینصورت نمیشود. وقتی چهل پنجاه تا دانشجو در کلاستان هستند ، فقط میتوانید تندتند یک چیزهایی را تئوری بگویید.
بهر حال گرافیک میتواند یک ابزار یا رسانه باشد یا آن را هنر مطلق میدانید؟
ببینید من با آن جمله که بطور قطعی گفتید بهرحال گرافیک یک ابزار است ، موافق نیستم. من گرافیک را مطلقا art میدانم ، درست عین نقاشی. ممکن است از گرافیک هم استفاده شود. مگر از نقاشی نمیشود برای یک مراسمی از آن استفاده کرد؟ مثلا برای مراسمی به نقاش سفارش میدهند که عکس فلان آدم را بکشید میخواهیم سردر اینجا بزنیم. درواقع داریم از نقاشی استفاده میکنیم. در گرافیک هم این اتفاق میافتد. بخاطر ماهیت و تاریخچه گرافیک ، ارتباط بیشتری با این ماجرا دارد ولی معنیاش این نیست که گرافیک به خودی خود نمیتواند وجود نداشته باشد و حتما باید یک سفارشی ، یک بازار کاری ، چیزی وجود داشته باشد. امروز لااقل دیگر اینطور نمیبینیم. ممکن است تا 30 سال پیش اینطوری بود ولی امروز هستند آدمهایی که با تکنولوژی گرافیک ، کار میسازند و کار میکنند. کارهایی میسازند که art مطلق است. اصلا دلیلی هم ندارد که سفارشدهنده داشته باشد. اما در مورد اینکه تاثیر میگذارد؟ صددرصد موافقم. ببینید بهرحال هنرهای تجسمی مثل سایر هنرها احتیاج به یک بیس و پایه فکری دارد که به خودی خود ساخته نمیشود. ما در جامعهای زندگی میکنیم که سطح سلیقه تصویری یک حد بخصوصی است که روی همه تاثیر میگذارد. وقتی مشتری میآید سراغ آدم ، من نمیتوانم به سادگی یک چیزی که ایده خاصی است به او پیشنهاد کنم. برای اینکه نمیتواند بپذیرد. برای اینکه در ساختار ذهنی او جای نمیگیرد.
من همیشه این را گفتهام ، در سالهای اخیر درست است که سطح عمومی گرافیکمان پایین آمده ، اما حجمش به نسبت سالهای قبل از انقلاب بیشتر شده است. در آن زمان ، سطح عمومی سواد بصری کمتر از این بود ، یعنی همه مردم آنقدر سواد بصری نداشتند که امروز دارند. منتهی تعداد این قلهها کم شده و این طبیعی است. یعنی رابطه ، رابطه درستی است. وقتی عمومیت پیدا میکند ، عمقش کم میشود که این به نظرم درست شدنی است. البته وقت میبرد تا این اتفاق بیفتد.
ابراهیم حقیقی، رئیس انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران در پاسخ به پرسش خبرنگار "رنگ" در زمینه برگزار نشدن بینال جهانی پوستردر سال آینده، با توجه به گفتگوی امراله فرهادی با ایسنا، گفت: در سال آینده شاهد برگزاری بینال پوستر خواهیم بود.
وی افزود: اینکه سال آینده بینال گرافیک ایران برگزار می شود، دلیلی بر حذف بینال جهانی پوستر تهران نیست و هر دو آنها در کنار هم برگزار می شوند.
حقیقی که به تازگی، طی انتخابات داخلی اعضای انجمن به ریاست انجمن طراحان گرافیک برگزیده شده افزود: متاسفانه تامین بودجه ها برای برگزاری بینال های تخصصی، مانند: بسته بندی و... نیاز به زمان دارد و تامین آن ممکن است گاهی سالها به طول انجامد و به همین جهت بینال گرافیک ایران تا زمان تامین بودجه ی بینالهای تخصصی برگزار خواهد شد.
حقیقی ادامه داد: هر بینال بودجه جداگانه ای می خواهد و چون تا کنون بودجه های بینال جهانی پوستر و بینال گرافیک ایران تامین شده و مورد موافقت حبیب اله صادقی( رئیس مرکز هنرهای تجسمی) قرار گرفته، برگزاری آنها عملی است.
۱) برپايي نمايشگاهي بزرگ از ۱۶۹ طراح گرافيك با ۳۷۸ اثر در خانه هنرمندان ايران.
۲) نمايش يك فيلم مستند بسيار خوش ساخت و تكان دهنده به كارگرداني مصطفي رزاق كريمي، درباره زندگي و هنر مرتضي مميز.
۳) انتشار يك كتاب نفيس، با عنوان «نشانهها» كه دربرگيرنده ۳۷۸ نشانه از ۱۶۹ طراح گرافيك است.
اكنون اين نمايشگاه برچيده شده، فيلم نيز در حضور جمعي از اهل فن پخش شده، اما كتاب «نشانهها» در اختيار است و امكان مراجعه مكرر و مجدد براي همگان وجود دارد.
در شناسنامه كتاب ميخوانيم:
ناشر: نشر هفت رنگ./گردآوري و اجرا: كميته فرهنگي انجمن طراحان گرافيك ايران./نظارت فني، توليد، آمادهسازي: كانون تبليغات پويانما./چاپ اول، پاييز ۱۳۸۵- شمارگان ۳۲۰۰ نسخه، ۱۸۰ صفحه./قيمت: ۵۰۰۰ تومان
در مقدمه كتاب به قلم مصطفي اسداللهي آمده است: «... در سالهاي اخير با وجود خلق صدها اثر در بخش طراحي نشانه بيتوجهي غيرمنصفانهاي را در ارائه، نقد و پرداختن به آنها رواداشتهايم.»
و در ادامه ميخوانيم: «در پايان برگزاري هفتمين دوسالانه طراحان گرافيك ايران (۱۳۸۰) كه بخش نشانه را نيز در برداشت، تصميم بر اين شد كه با هدف برپايي نمايشگاههاي ساليانه و مستقل براي هر كدام از بخشها و گرايشهاي طراحي گرافيك، توسعه بيشتري در كار داشته باشيم. اما پس از آن فقط به دوسالانه جهاني پوستر تهران اكتفا شد و بعد از آن همه نگاهها به پوستر معطوف گرديد.»
و كمي بعد ميافزايد: «... اكنون با تلاش واحد فرهنگي انجمن اين امكان برايمان فراهم شده تا با نگاه به مجموعه حاضر، ضرورت پرداختن بيشتر به مقوله طراحي نشانه را بيش از هر زمان ديگر جدي بگيريم.»
ما نيز پرداختن به مقوله نشانه را جدي گرفته و به مثابه يك رسانه بزرگ به كنكاش اين موضوع ميپردازيم.
«چارلز سندرس پيرس» (Peirce) نشانهها را برگرفته از مثلث «دال»، «مدلول» و «مصداق» ميداند.
به تعبير او، هر يك از اضلاع اين مثلث چنين تعاريفي دارند:
۱) دال: صورت قابل ادراك «نشانه» است.
۲) مدلول: چيزي كه چيز ديگري را تأويل يا تعبير ميكند.
۳) مصداق: چيزي كه «نشانه» به آن دلالت ميكند و يا آن را بازنمايي ميكند.
در مبحث «نشانه نوشته» يا Logo Type بلافاصله بايد خاطرنشان ساخت كه هر يك از حرف (Type) و كلمات، اصلاً آن چيزي نيستند كه پرنده، پل، پرواز، باران يا چتر و كلاه و لباس نشان ميدهند. با اين حال «حروف» و «كلمات» ميتوانند معناي چيز ديگري جز خود باشند.
در تبارشناسي «نشانهها» با سه دسته نشانه مواجه ميشويم:
۱) Logo Type «لوگوتايپ» يا نشانه نوشته.
۲) ico Type «آيكوتايپ» يا نشانه شمايلي (تصويري).
۳) Logo mixed «لوگوميكس» يا نشانه تلفيقي.
لوگو تايپ (نشانه نوشته):
لوگو تايپها از عناصر نوشتاري به دست ميآيند. اين دسته از نشانهها، هر گاه از «حرف» يا حروف اول نام يك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته ميشوند كه عنوان بسيار بامعنايي براي چنين لوگوتايپهاست.
مونوگرامها جنبههاي تصويري برجستهتري نسبت به لوگو تايپها دارند. به بيان روشنتر، يك لوگوتايپ در نگاه نخست بايد «خوانده شود»، اما يك مونوگرام ابتدا ديده ميشود و با كمي مكث حروف تشكيل دهنده آن فاش شده و براي بيننده قابل درك ميشود.
در ارزيابي اصولي و علمي يك لوگوتايپ بايد توجه داشت كه «خوانايي» فرع بر «زيبايي» است. يا به عبارتي، در طراحي يك لوگوتايپ «زيبايي» بايد در استخدام «خوانايي» باشد.
بسيار ديده شده است كه يك لوگوتايپ يا «نشانه نوشته» براثر استفاده مكرر و به مرور زمان براي مخاطبان مثل يك «نوشته قابل خواندن» تلقي نشده و همانند يك «تصوير» يا icon (آيكون) در اذهان جا ميافتد.
۱ - imaginative (تصويري).
۲ - diagrammatic (نموداري).
۳ - metaphorical (استعاري).
كه نشانههاي (تصويري) شباهت بسياري را با يك پديده مادي بروز ميدهند و نشانههاي «نموداري» به طرزي موجز و ساده، ويژگيهاي يك كالا يا محصول را نشان ميدهند.
اما نشانههاي (استعاري)، از طريق جابهجايي معنايي و به كار گرفتن عنصري معنادار، عملكرد يا توانايي يك كالا، فرآورده يا خدمات را نشان ميدهد.
استخراج مباني فني و زيباييشناسانه «نشانه» از چهار منشاء زير به فهم عملي و سادهتر «نشانه» ياري بسيار ميرساند:
۱ - نشانههاي خوشنويسانه يا Calligraphic.
۲ - نشانههاي مبتني بر Type و سيستم حروفچيني يا Typographic.
۳ - نشانههاي برگرفته از منطق دستخط يا Handwriting.
۴ - نشانههاي تصويري يا iconic.
بيشترين تعداد آثار در كتاب «نشانهها» به نشانههاي تصويري (iconic) مربوط ميشود.
در پيدا كردن نشانهها براساس حروفچيني يا Typographic متأسفانه هيچ نشانه قابل توجهي در سرتاسر كتاب پيدا نميشود و به راستي چرا نشانههاي تايپوگرافيك در يك گزينش اينچنيني و در پاسداشت بزرگي از قبيله طراحي گرافيك، غايباند؟
اصولاً قبل از آن كه به مقولههايي نظير Typographi پرداخته شود، بايد به مقوله Type بپردازيم. Type به معناي «حرف» كه جزيي از كلمه است. طراحي فونت و انتقال ديجيتالي آن به سيستمهاي نرمافزاري به غناي هرچه بيشتر گرافيك ما از سويي و طراوت و طربناكي صفحات چاپي و كلي ساختار نشر ما ياري ميرساند.
اهميت پرداختن به اين مسأله به دليل اوجگيري تايپوگرافي در گرافيك معاصر جهان، از جمله در كره، ژاپن، سوئيس، هلند، ايتاليا، آمريكا و... و از سوي ديگر به دليل برخورداري ما از يك سنت ديرپا و باشكوه در حوزه كتابآرايي ايراني است.
ملتي كه مهمترين بخش دارايي تصويرياش در كالبد كتاب متجلي شده است، عليالقاعده بايد امروزه در جايگاه بسيار رفيعي در حوزههاي مرتبط با «نوشتار» ايستاده باشد. به گونهاي كه اگر بخواهيم چيزي با عنوان «شيوه ايراني» را در گرافيك روز جهان به اهتزاز درآوريم، به طور يقين بايد به «خط» و كاربرد صنعتي آن در قالب Typeseting و حروفچيني توجه ويژهاي داشته باشيم.
روزنامه اعتماد یادداشتی را درباره مسابقه پوستر ادیان توحیدی منتشر کرد.
نویسنده این یادداشت در ابتدا به مقایسه کوتاه نمایشگاه مقاومت ، نمایشگاه نقاشی جهان اسلام و نمایشگاه پوستر ادیان توحیدی میپردازد و در ادامه چنین مینویسد: "در مورد اولین جایزه جهانی ادیان توحیدی که به زودی شاهد برپایی نمایشگاهی از بخش پوستر آن هستیم. این نمایشگاه را به گواه کاتالوگی که منتشر کردهاند میتوان از دو جنبه کمی و کیفی بررسی کرد. اول اینکه هیات انتخاب و داوری این نمایشگاه ، هیات معتبری است. حضور آیدین آغداشلو ، فرشید مثقالی و نیز صادق قره مصطفی ، رنه ونر و آلخاندرو ماگایانس نشان دهنده تکثر آرا و توجهی است که برپاکنندگان در پرهیز از تک بعدی شدن این نمایشگاه داشتهاند. همین تنوع آرا در میان هیات انتخاب است که لوکرنک فرانسوی ، سابینا اوبر هولزر سوییسی و علیرضا مصطفیزاده ایرانی را برای کسب جایزه کنار هم قرار داده است".
توضیح اینکه هیات داوران این مسابقه هنوز نتیجه داوری خود را رسما اعلام نکردهاند
پوستر هفتاد و نهیمن دوره جوایز اسکار توسط یک آژانس تبلیغاتی در لسآنجلس طراحی و اجرا شد.
در پسزمینه این پوستر دیالوگهایی از 76 فیلمی که از 1936 تا 2005 برنده جایزه اسکار شدهاند ، درج شده است. سید جنیس ، رییس آکادمی علوم و هنرهای تصویری میگوید: "اینها دیالوگهای فراموش نشدنی هستند که در صحبتهای روزمره ، ملاقاتها ، مهمانیها یا قدمزنی در خیابان میشنوید. اینها آرام به افکار ما وارد شدهاند و راه مختصرتری برای بیان حسهایمان ایجاد کردهاند. اگر یک تصویر ارزش هزاران کلمه را داشته باشد ، در عوض هر یک از این دیالوگها حداقل ارزش 500 کلمه را دارند".
او ادامه میدهد: "طراحان ابتدا فقط میخواستند دیالوگهایی از فیلمهای اسکاری را بگذارند اما بعدها این ایده را به فیلمهای نامزد اسکار گسترش دادند".
این پوستر که توسط آژانس تبلیغاتی لسآنجلس TBWA Chiat-Day طراحی و اجرا شده ، در تیراژ 65 هزار نسخه منتشر و آماده فروش شده است.
رنه ونر در ابتدای صحبتهایش به معرفی خود و محل زندگی اش پرداخت و در ادامه نیز در رابطه با پوستر های دینی مطالبی را بیان کرد.
متن سخنرانی وی بدین شرح بود:
بررسی پوسترهای دینی هند ، ایران ،کامرون و مکزیک
دنیای پوستر به بخشهای متعددی تقسیم شده است ، مانند پوسترهای فیلم ،پوسترهای تبلیغاتی کالاها، پوسترهای طراحان ،پوسترهای سیاسی ، یا پوسترهای مذهبی و امثالهم . اما ارتباط اندکی میان این تقسیم بندی ها وجود دارد. نوجوانی که یک پوستر آنتیک در اتاقش می آویزد ، آگاهی یا علاقه کمی نسبت به پوسترهای فوتبالیستها دارد . کارگر یک شرکت تبلیغیات که پوستر تویوتا را در خیابانها می چسباند در خواب هم نمی بیند که یک پوستر کهنه فیلم کینگ کنگ می تواند نیم میلیون دلار قیمت داشته باشد و علاقمند به کینگ کنگ هرگز نام "کاساندره" را نشنیده است . طراح گرافیکی که طراحی های پوستر خود را برای شرکت در یک مسابقه بین المللی به ورشو می فرستد معمولا از اندازه ، یا حتی وجود بازار برای پوسترهای دینی خبر ندارد .
اما استثناهایی نیز وجود دارد . یکی از آنهاجایزه جهانی پوستر ادیان توحیدی در ایران است که برای طراحان گرافیک حرفه ای و دانشجویان ، جهت طرحهای نوین پوستر های دینی فراخوان داده است . تلاشی دیگر جهت گذر از مرزهای رایج که به ابتکار "جوزف فو" ، یک طراح گرافیک مالزیایی صورت گرفت . کسی که چند سال پیش نمایشگاهی را با موضوع" انسان و خدا " در مالزی بر پا نمود و بسیاری از طراحان به نام دنیا از چین ، ایران ، ایالات متحده ، و اروپا مجذوب شرکت در آن گشتند.
- بازار پوسترهای دینی
این یک حقیقت است که پوسترهای دینی را می توان مهمترین نوع پوستر در جهان در زمینه تکثیر و فروش دانست . گر چه صنعت پوستر فیلم به لحاظ قیمت پوسترهایی که دست به دست به فروش می رسند عظیم تر می نماید . تا جایی که من می دانم ، آمار مشخص و مدون در دست نیست و به ویژه عملا ادبیاتی برای پوستر دینی تا کنون وجود نداشته است . اغلب گزاره های این متن ، بر مشاهدات و تاثیرات شخصی مبتنی بوده و می بایستی آنان را به عنوان اولین تلاش در جهت مستند سازی حوزه ای که در آن تحقیقات جدی به شدت ضرورت دارد ، تلقی کرد.
در ایران و هند ، من اولین فروش پوسترهای دینی را در خیابان ها ، با فاصله نیم ساعت قدم زدن در اطراف هتل دیدم . فروشگاههای بزرگ مخصوص فروش پوستر را نیز در شهر مکزیکوسیتی و دهلی نو در یک روز توانستم بیایم . آنها مجموعه ای انتخابی از صدها یا شاید حتی هزاران طرح گوناگون بودند . در کامرون هم من به سرعت ، بازار و فروشگاهی در شهری کوچک دور از پایتخت پیدا کردم (البته با کمک دوستان محلی ام) که اکثرا آنها در نیجریه تهیه شده بودند . پس پوسترهای دینی دارای یک سامانه بسیار کار آمد و حتی گستره بین المللی است که آنها را به دست مشتریانش حتی در دور افتاده ترین مناطق می رساند . من به این نتیجه رسیدم که تعداد پوسترهای دینی می بایستی بسیار کلان باشد که به آسانی در سراسر دنیا در دسترس هستند . روشن است که این پوسترها کالاهای برجسته ای چون پوسترهای فیلم نیستند که شما تنها بتوانید با شناخت مشخص از خود، آنها را تهیه کنید .
به طور معمول ، پوسترهای دینی در معابد ، مساجد یا کلیساها به فروش نمی رسند ، بلکه بیشتر در فروشگاه ها و بازارها ، توسط شرکت های کاملا تجاری که در پی کسب سود هستند فروخته می شوند . این ضمنا بدین معناست که آنها کاملا از سلایق مشتریان خود آگاهند ، و معمولا انواع دیگر پوستر و عکسهایی در اندازه های دیگر ، از جمله پوسترها و کارت پوستالهای تیمهای فوتبال ، ستارگان فیلمها و موسیقی یا تصاویر مناظر زیبای هاوایی و سوئیس را نیز به فروش می رسانند . تنوع موضوعات به ویژه در آفریقا بسیار زیاد است . جایی که می توانید مدل آرایش موها یا لباس عصرتان را از روی پوسترهایی که در آرایشگاه ها یا خیاطی ها نصب شده اند اقتباس کنید . جایی که به کودکان با خواندن پوسترها، الفبا تدریس می شود و بزرگسالها درباره محل فعلی اسامه بن لادن ، نیز از طریق پو ستر با خبر می شوند . در آفریقا ، من فروش پوسترهای دینی را ۲۰% کل فروش پوستر برآورد نمودم .اما در مکزیک این رقم بیشتر است ، شاید ۳۰% ، و در هند به ۶۰% درصد می رسد و شاید در ایران هم رقم بالایی باشد . در اروپای غربی و ایالات متحده ، نرخ فروش پوسترهای دینی در فروشگاها تقریبا صفر است . من پوستر دینی در چین ندیدم ؛ کشوری که تا چند سال قبل لبریز از پوسترهای سیاسی بود که گاهی تا چندین میلیون نسخه تکثیر می شدند .در روسیه نیز بازار پوستر سیاسی روندی رو به افزایش داشت ، که با این همه در سال ۱۹۹۰ کاملا ناپدید شد . جالب اینجاست که اولین پوسترهایی که بعد از آن این شکاف را پر کرد پوسترهای دینی بودند آن هم با حروفی به سبک کلیسای اوروتودکس حدود سالهای ۱۹۰۰ میلادی . این ارقام و تغییرات آنها به مرور زمان ، البته اطلاعات جامعه شناسانه جالبی هستند که باید در پی تفسیر آنها بود .
اشاراتی در هند و آفریقا وجود دارد مبنی بر اینکه اولین پوسترهای دینی توسط قدرتهای استعماری از اروپا به این مناطق صادر شده است . آنها فنون چاپی ، کیفیت کاغذ(بسیاری از آنها مانند پوسترهای مذهبی اروپایی براق هستند) و حتی روش طراحی رئالیستی مشابهی دارند . از هنگامی که شرکتهای محلی تولید پوستر را بر عهده گرفتند ، کیفیت بصری ، کمیت و تنوع آنها به نحو چشمگیری افزایش یافت . اگر چه در آفریقا ، کیفیت چاپ به خوبی دیگر جاهای دنیا نیست .
هر قدر که من از زیبایی ، اصالت و قدرت بصری این پوسترها متاثر گردم ، باز نمی توانم دربارهء معنا و محتوای آنها صحبت کنم و مطمئنم که از بسیاری از پیامهای نمادین آنها غفلت می ورزم .
در هند ، پوسترهای دینی را " عکسهای خدا " می نامند و تجسمات بی شماری از خدایان برهما ، ویشنو، شیوا و افسانه های مربوط به زندگی آنها به تصویر می کشند .در آن پوسترها به ندرت متنی وجود دارد و خدایان همانند قدیسین مسیحی ، با خصایل ویژه شان هویت می یابند . "کریشنا" فلوت می نوازد ، "شیوا" یک نیزهء سه دم در دست دارد ، "گانش" با سرش که شبیه سر فیل است شناخته می شودوهلاک کننده ترسناک بوفالو دورگا سوار بر شیر است .
در ایران ،" امام علی(ع)" موضوع متعارفی است و پس از آن پوسترهای خوشنویسی شده مزین به آیات قرآن رواج دارد . ضمنا پوسترهایی که متن نوشته اند بندرت خارج از جهان اسلام یافت می شوند .
متنوع ترین ، خلاق ترین و اعجاب آورترین پوسترها متعلق به آفریقا هستند.در حالیکه پوستر عیسی مسیح بر صلیب که به شیوه نقاشی گوتیک طراحی می شود ، به علاوهء تقویمی در زیر آن مشخصا دارای اصالت آفریقایی است و چهره های حواریون که گویی از روزنامه بریده شده اند ؛ این احتمالا ساده ترین راه برای طراحان بیچاره پوستر به منظور یافتن دوازده چهرهء متفاوت از سفید پوستان بوده است.
تکنیکهای بریدن و چسباندن نقش مهمی دارند و هیچکس تعجب نمیکند که عیسی مسیح را در برابر یک خانهء بزرگ امروزی که رویه هم رفته نماد موفقیت و خوشبختی است ، ببینند . یا برای نمونه شخص ریاکاری که از یک سو رو به سوی کلیسا نموده ، انجیلی در دست دارد و ضمنا در حال زنای محصنه و قربانی کردن خروسی در پای دکتر جادوگری است نمونه ای از نقاشی پوستری از هنرمند مشهور "ر.نکوونتا" است .
پوسترهایی برای مشتریان مسلمان نیز در دسترس هستند و درست مثل پوسترهای مسیحیان می توان آنها را در ایران و هند یافت .
اما مکزیک قدسین ملی بیشماری دارد و مهمترین آنها حامی مکزیک ، باکره گوادالوپ است که پوسترهای گوناگونی را به خود اختصاص داده است . در حالیکه من در حال تماشای انبوه پوسترهای فروشگاهی در مکزیک بودم تا یکی از آنها را بخرم که قابل بردن به کشورم باشد ، متوجه یک زن سرخپوست سیه چرده شدم که او نیز در حال انتخاب چند پوستر بود .زبان ما مشترک نبود ، اما او داشت مرا نگاه می کرد و من به او نگاه می کردم تا ببینم دیگر چه چیزی را انتخاب می کند . بدون هیچ وسیله ارتباطی دیگری جز چشم ، ما توانستیم که هر دو یک گونه مشابه پوستر را بپسندیم و شروع کنیم با اشاره به هم بفهمانیم که پیشتر آنها را یافته ایم . آخرین پوستر از یک زن خیابانی ، که مطمئن نیستم گناهکاری در جهنم است یا قربانی در زمین ، همانی بود که سبب شد من این بار بدون کمک همکار مکزیکی ناشناسم که معلوم بود او نیز چشمش به دنبال آن است ، آنجا را ترک کنم . ثمره این رویداد این احساس را در من بر جای گذاشت که ارتباط ، تصویری جهانی است ؛ بسیار قوی تر از واژه های بر زبان آمده یا نگاشته شده ؛ و این رویای آرزومندانه همه ی طراحان گرافیک دنیاست و احتمالا دلیلی برای محبوبیت پوسترهای دینی نیز به شمار می رود .
نخستین مسابقه بین المللی ادیان توحیدی چهارشنبه ۲۹ آذر ماه ۱۳۸۵افتتاح شد.
در این مراسم که در تالار موزه امام علی برگزار می شد ابتدا فیلمی در رابطه با این مسابقه پخش گردید و پس از آن محمد مهدی عسگر پور (دبیر جایزه جهانی پوستر ادیان توحیدی) ضمن خیر مقدم به حضار مطالبی را پیرامون این حرکت ایراد کرد.
وی با بررسی پیچیدگی های امروز بشر و نیاز بشر به تفسیر معنوی از جهان هستی گفت: بشر امروز با تمام پيچيدگيهاي پيرامونش، براي ساده سازي و احساس رضايتمندي از رنج نهفته در جهان، بشدت نيازمند تفسير معنوي از جهان هستي است و اين حداقل كاركرد معنويت گرايي در دنياي امروز است.
وی ادامه داد: جهان امروز از حيث گسترش چشمگير دانش و به تبع آن حيرت زدايي از آدمي، گسترش فن آوري و سلطه آدمي بر طبيعت، غلبه و جايگزيني گفتمان نقد بجاي ارادت ورزي با گذشته مان تفاوت اساسي پيدا كرده است، اما آنچه در تمام اين معادلات و تحولات اصالت تام دارد آموزه هاي انبياي الهي است .
دامه این مراسم با پخش فیلمی در باره هیئت داوران و انتخاب پیگیری شد و پس از آن از داوران مسابقه تقدیر به عمل آمد.
در پایان مراسم نیز رنه ونر برای حاضران سخنرانی کرد.
رنه ونر پس از معرفی خود در صحبتهایش به بررسی پوستر های دینی در چند کشور پرداخت و گفت: در ایران و هند ، من اولین فروش پوسترهای دینی را در خیابان ها ، با فاصله نیم ساعت قدم زدن در اطراف هتل دیدم . وی افزود: به طور معمول ، پوسترهای دینی در معابد ، مساجد یا کلیساها به فروش نمی رسند ، بلکه بیشتر در فروشگاه ها و بازارها ، توسط شرکت های کاملا تجاری که در پی کسب سود هستند فروخته می شوند . این ضمنا بدین معناست که آنها کاملا از سلایق مشتریان خود آگاهند.
لازم به ذکر است پس از این مراسم نمایشگاه نیز افتتاح گردید.
آخرين نوشته ها
|
|
کپی برداری از مطالب وبلاگ فقط با ذکر منبع مجاز میباشد . All Rights Reserved 2004-2009 © by brush
|